CINEMA

Alex Infascelli, H2Odio

Cinque ragazze decidono di trascorrere una settimana in un’isoletta disabitata, ospiti nella grande villa di Olivia, una di loro.
Il progetto è di nutrirsi per tutta la durata della permanenza soltanto con acqua, per una non meglio definita purificazione del corpo e soprattutto dello spirito, che comincia con la dichiarazione di ognuna a tutte le altre di ciò che maggiormente essa odia.
Questo regime alimentare, insieme al soggiorno in un luogo dell’infanzia e ad alcuni gratuiti e immotivati colpi bassi ricevuti dalle sedicenti amiche, risveglieranno in Olivia il “gemello evanescente” perso dalla madre durante la gestazione.

H2Odio è il terzo lungometraggio di Alex Infascelli, e il primo scritto da lui.
Un importante elemento che lo contraddistingue riguarda la sua distribuzione: nasce infatti come prodotto da edicola, allegato in DVD al settimanale “L’Espresso” e al quotidiano “la Repubblica”. Questa scelta appare già deprecabile di per sé, viste le non buone condizioni in cui versa l’industria cinematografica e la disaffezione del pubblico verso le sale, ma sembra in effetti trovare una motivazione, al di là di pretestuosi discorsi teorici, nella qualità stessa del film.

Infascelli, infatti, sbaglia quasi tutto. A partire dalla costruzione, o meglio dal passaggio dal soggetto alla sceneggiatura.
Già i suoi film precedenti denotavano incertezze e cadute nella maniera di trattare quest’ultima, la quale tuttavia restava di riguardo, in quanto ricavata dal libro omonimo di Carlo Lucarelli quella di Almost blue ed elaborata da Niccolò Ammaniti nel caso di Il siero della vanità. Ciò che riusciva in qualche modo a salvare il prodotto finale.
Questa volta, invece, la collaborazione di Vince Villani non viene per nulla in soccorso allo script.

Le prime crepe si notano dopo una decina di minuti.
Le cinque ragazze protagoniste dovrebbero essere amiche, anche piuttosto strette, eppure già dalla prima sera avvengono accenni di litigio, frecciate, comportamenti viperini.
Situazione che andrà via via degenerando, fino a porre in dubbio il movente stesso da cui l’azione aveva preso a svilupparsi: se hanno scelto, in piena coscienza, di sottoporsi a questa dieta a base di acqua, non si capisce perché, come si scopre a un certo punto, si siano portate con sé delle merendine, di nascosto dall’ospite. Arriveranno addirittura a infuriarsi, come se fossero state costrette a seguire un’idea con cui non erano d’accordo.
Serviva una scusa tanto risibile per contribuire allo scatenarsi della schizofrenia, o Infascelli vorrebbe forse suggerire che le altre ragazze hanno cercato di fare un piacere a Olivia ma non ci sono riuscite? Troppo scarsi, e giocati male, risulterebbero gli elementi per fondare questa ipotesi, seppure esistessero. Inoltre, la più che mediocre recitazione di tutte le attrici, nonché il loro tratteggio macchiettistico, non potrebbero sostenere tale eventuale lettura.

La direzione degli attori era stata un punto debole fino dai lavori precedenti di Infascelli, e qui si accompagna anche a dialoghi di fastidiosa banalità.
Insulse riescono poi alcune trovate, come il dialogo allo specchio tra le due personalità di Olivia. Allo stesso modo, le simbologie risultano macchinose se non gratuite, come il cubo di Rubik con cui si gingilla insistentemente lo psichiatra che funge da “personaggio che spiega” verso metà film.

Tutto ciò si unisce all’estrema lentezza della narrazione, la quale non riesce neanche a creare suspense (cui si suppone aspirasse) e manca pressoché totalmente di sorprese.
L’impressione, in questo caso, è che Infascelli, nel pure assai lodevole tentativo di recuperare il cinema italiano di genere, vorrebbe avvicinarsi alle atmosfere nebbiose e sospese di Mario Bava o a certo onirismo di Lucio Fulci. In più, sembrerebbe volervi aggiungere la rarefazione di diverso cinema horror orientale.
Ma dei primi mancano soprattutto le trovate registiche e di montaggio, la perfezione pittorica degli scenari e il coraggio dei particolari truculenti; inoltre, si nota troppo scopertamente il tentativo di ripresa, così come accadeva nel Siero della vanità per la struttura thrilling alla Dario Argento, di cui del resto riusciva a recuperare solo gli elementi più difettosi.
Rispetto ai registi specialmente giapponesi manca invece la creazione della suspense tramite riprese quasi immobili e dall’incedere lento e con la tensione in crescendo, sostituite da uno stile videoclipparo poco consono a questo obiettivo.
In sostanza, pochi avvenimenti vengono raccontati in tempi esageratamente dilatati, ma con montaggio da videoclip.
Le scene che ne risultano appaiono del tutto pretenziose e assai noiose, nonostante la presenza di qualche buono spunto visivo, come alcuni tagli di montaggio e soprattutto una bella sequenza disturbante girata tutta in uno spintissimo grandangolo.

Ma, come è ovvio, ciò non è neanche lontanamente sufficiente per giustificare l’operazione parlando di ricerca di innovazioni linguistiche, sebbene, anche qui, potrebbe risultarne apprezzabile l’intento.
E a nulla, purtroppo, vale l’ottimo tappeto musicale di Harvestman, che oltre a costellare la visione, apre la stessa illudendo involontariamente lo spettatore.
Si arriva con molta fatica al termine. Per di più, il film si chiude regalando un’ultima, ridicola perla, nella scritta finale in sovrimpressione, che viene perfino fatta risaltare scurendo di nero lo sfondo.

L’aria salata, di Alessandro Angelini

L’aria salata è l’opera prima di Alessandro Angelini, regista classe 1971 che può vantare collaborazioni con Nanni Moretti, Francesca Comencini e Mimmo Calopresti, oltre ad avere realizzato alcuni cortometraggi e documentari.

Si tratta di una storia familiare, di un ragazzo che dopo venti anni ritrova il padre (Sparti), incarcerato per l’omicidio di un poveraccio afflitto come lui da un senso di incapacità, che se non avesse ucciso “avrebbe sparato per primo”.
Sparti viene trasferito dalla Sardegna a Roma, in quanto soffre di crisi epilettiche che si pensa di potere meglio valutare e affrontare nel nuovo carcere. Qui incontrerà suo figlio Fabio, che aveva lasciato da piccolo con il resto di una famiglia che lui non voleva perché non si sentiva in grado di mantenere e accudire.
Fabio ha scelto e percorso da solo la sua formazione, laureandosi e diventando quindi educatore per aiutare i detenuti a reinserirsi in società: con l’obbiettivo segreto proprio di ritrovare, un giorno, un padre di cui ha sofferto grandemente la mancanza.
Sparti non riconoscerà subito il figlio, e solamente quando lui gli si rivelerà, potrà avere inizio un percorso di riavvicinamento dalla riuscita tuttavia improbabile.

Angelini elabora un film intenso ed essenziale, evitando molte delle possibili cadute su cui una mano meno attenta sarebbe potuta incorrere.
Il rapporto tra il padre e il figlio viene reso in maniera realistica, grazie a dialoghi serrati privi tuttavia di psicologismi e alla ricerca insistita di primi piani sui volti; allo stesso modo, l’attenzione per i particolari e gli oggetti quotidiani, e l’uso della camera a mano per seguire i movimenti dei personaggi, ha l’effetto di coinvolgere emotivamente lo spettatore.
Anche i colori della fotografia contribuiscono a questi realismo e compartecipazione.

Equilibrata riesce poi la messa in scena, che alterna l’immobilità forzata di Sparti, che già preannuncia la sua impossibilità di proiettarsi verso un futuro che pure sogna, e la foga quasi nervosa e trattenuta a stento di Fabio, che lo porta a gesti su cui a volte non riflette, per i quali chiede continuamente scusa, e che sono anche il sintomo di un rimpianto non del tutto elaborato e della volontà di recuperare un passato della cui perdita non si rassegna.
I due percorsi sembreranno incontrarsi per un breve momento, per l’arco di due giornate; e in un certo senso ognuno dei due personaggi arriverà al proprio compimento. Sparti, gettandosi in mare con l’automobile, accetterà la propria inadeguatezza; Fabio, rispondendo al carabiniere sull’identità della persona che si è buttata, riconoscerà suo padre.

Proprio il finale, tuttavia, appare un po’ brusco, quasi improvviso, e lievemente fuori tono con il resto della narrazione, nonostante la scelta di lavorare anche qui per sottrazione e staccare su qualche secondo di nero nel momento in cui l’auto guidata da Sparti dovrebbe compiere il salto per finire in acqua. Inoltre, come fa Sparti ad avviarla se le chiavi le ha Fabio?

Allo stesso modo, la sceneggiatura stenta e si inceppa in alcuni dei forse troppo numerosi elementi immessi di contorno.
L’esempio più evidente è fornito dal rapporto tra Fabio e la sua ragazza Emma. Allo spettatore sorge già il dubbio di come possano trovarsi due persone in apparenza così diverse: orgoglioso, testardo, rigoroso e presumibilmente sensibile lui, sciapa figlia della buona e spensierata borghesia lei. L’inesistente tratteggio della figura di quest’ultima non giova del resto ad azzardare ipotesi, sebbene il suo ruolo avrebbe potuto essere elaborato meglio, magari opponendo dialetticamente le sue semplicità e comprensività al carattere di Fabio.
Ma poi, addirittura, a un certo punto avviene un litigio in cui Fabio le dice chiaramente che non c’entrano nulla l’uno con l’altra, e tuttavia nel seguito sembra come se questo evento non fosse mai accaduto, e tutto riappare normale. Vi è, insomma, una totale mancanza di approfondimento riguardo la loro basilare incomprensione, per cui di rimando la tematica della contrapposizione sociale appare quasi come una inutile aggiunta alla trama.

In ogni caso, questi risultano peccati veniali, all’interno della buona riuscita complessiva di un esordio pieno di aspettative per il futuro.

Davide Ferrrario, Il viaggio di Levi

Dopo sessant’anni dal viaggio di ritorno di Primo Levi da Auschwitz a Torino, descritto nel suo romanzo La tregua, Marco Belpoliti e Davide Ferrario decidono di ripercorrerne il cammino “con i [loro] occhi e le sue parole”.
L’intento è quello di vedere come la parte di Europa attraversata da Levi sia cambiata specialmente a partire dal crollo del Muro di Berlino, basandosi sull’assunto per cui “talvolta il futuro si può scorgere attraverso le domande che il passato ha lasciato senza risposta”.

Anche a motivo dei suoi ideatori, in primis uno scrittore e critico letterario che ha fra l’altro curato l’edizione completa delle opere di Levi (per Einaudi), quindi uno tra i registi italiani più colti attualmente in circolazione e che maggiormente e con ottimi risultati si è dedicato al documentario (anche se per questo film gli autori preferiscono la dicitura road-movie), l’operazione si attua secondo una doppia direttiva: la descrizione delle condizioni in cui versano molti Paesi ex comunisti; il collegamento di tali ricognizioni a un unico filo, ossia le tracce narrative e i motivi di Levi, che infatti tessono la struttura stessa del film. A partire dal concetto fondamentale di “tregua”, che se per Levi, in senso storico, caratterizza il periodo che va dalla fine della Seconda Guerra Mondiale all’inizio della Guerra Fredda, nel film si applica anche al lasso di tempo intercorso fra il crollo del Muro e l’attentato terroristico dell’Undici Settembre. L’inquadratura iniziale di Ground Zero è subito una dichiarazione di intenti.

Molto letterariamente attenta risulta la scelta dei brani dalle opere di Levi (non solo dalla Tregua) da accompagnare di tanto in tanto allo scorrere del film, specialmente nei momenti di snodo, ossia quando inizia una nuova tappa del viaggio. Lette dall’attore teatrale Umberto Orsini in voice over, le parole di Levi interagiscono in vari modi con le immagini e forniscono più di uno spunto riflessivo.
Come esempio possono essere citati gli eventi legati al cantante ucraino Bilozir, che nel 2000 fu ucciso dai russi perché non cantava nello loro lingua, episodio che viene introdotto da un brano in cui Levi afferma che l’attrito linguistico può diventare razziale e quindi politico.

Si può dunque osservare un gran numero di abbinamenti e simmetrie fra il libro e il film, alcuni dei quali molto sottili, e sia a livello tematico, sia ai vari gradi gerarchici della strutturazione. Un caso di particolare finezza è rappresentato dalla visita a Pripyat, l’insediamento accanto a Chernobyl che ora è una città fantasma.
Questo posto non esisteva sessant’anni addietro, e Levi passò a una quarantina di chilometri, in quelle che allora erano paludi.
Tuttavia, la diffusione del veleno radioattivo richiama la metaforizzazione di un male come la peste, invisibile, oscuro e letale: un argomento di cui Levi si occupò in un articolo per “La Stampa”; inoltre, questo veleno può essere assimilato a quanto in lui stesso circolava dall’esperienza del lager.
Su un altro versante, il disastro nucleare segna simbolicamente il tramonto del progetto sovietico, e allo stesso tempo può essere considerato un monito rivolto all’Occidente in merito alla corsa sfrenata per il progresso.

Un’altra correlazione può essere osservata nella manifestazione dell’umanità popolare delle genti (ex) sovietiche, al di là delle ideologie: dei militari dell’Armata Rossa nel libro, del commissario della corrispondente zona bielorussa nel film.

Proprio l’episodio del commissario ideologico del presidente Lukaschenko, del resto, ci riporta a una delle caratteristiche più rilevanti: la disposizione alla riflessione, al porsi domande mentre si guarda, al tentativo di valutare il rovescio di ogni cosa. Un atteggiamento che, oltre ad appartenere a Levi, ha sempre contraddistinto anche Ferrario, sia nei film di finzione che nei documentari.
In questo senso, un altro esempio molto elaborato di tale modo di procedere ci viene offerto dall’episodio polacco, in cui troviamo l’anziano regista Andrzej Wajda nella città di Nowa Huta condannare aspramente il passato regime comunista, in montaggio alternato con le immagini del suo film del 1976 L’uomo di marmo (nel quale la critica alla propaganda era necessariamente più allusiva). Wajda è durissimo nel deplorare la costruzione della fabbrica di Nowa Huta, e la definisce un cadavere; tuttavia, nel seguito si viene a sapere che questo cadavere offre comunque un lavoro a ottomila persone.
Un’altra contraddizione viene poi resa palese grazie al montaggio: Wajda si era scagliato contro la generazione anziana, ed ecco inquadrate facce bonarie di pensionati alla mensa popolare.

Questo stile di costruzione, che alterna in maniera dinamica riprese attuali (di luoghi, individui, oggetti) a immagini di repertorio di varie provenienze, interviste a persone famose e a gente comune, insieme poi alla scelta di tagli particolari nelle inquadrature e ad un uso sapiente della macchina, rimandano alla ricerca, da parte di Ferrario, di una forma innovativa e al di fuori dei canoni nazionali classici. Ciò si riscontra non solo in precedenti documentari (per esempio Materiale resistente), ma anche nel resto della sua filmografia, e contribuisce a donare leggerezza e penetrante distacco a molte opere, anche quando veicolano tematiche impegnative e in realtà assai più complesse di come appaiono (è il caso di Dopo Mezzanotte, e insospettabilmente anche di Se devo essere sincera).
Tale leggerezza, peraltro, costituisce un ennesimo elemento di vicinanza con il Levi della Tregua, assai meno pesante e più divertito rispetto alle altre sue opere, almeno fino a quando non ripassa per la Germania.

Tutte queste corrispondenze rendono La strada di Levi, film già molto interessante per la sua ricognizione storica e geografica, anche molto più vicino all’opera leviana di quanto non sia stata la deludente e poco riuscita pellicola di Francesco Rosi del 1997, dal momento che Ferrario e Belpoliti riescono a mantenere la disposizione d’animo dello scrittore torinese nonché la pregnanza di temi e riflessioni, laddove Rosi, tra altri difetti, scadeva in sorprendenti didascalismi posticci.

Un’ultima considerazione può essere avanzata a proposito di tutte quelle parti che non sono state citate in questa recensione, per esempio l’incontro in Germania con gli esponenti del partito neonazista NPD, o in Italia con Mario Rigoni Stern.
C’è chi ha auspicato un ritorno al progetto, per realizzare tanti medio-brevi documentari quante sono le tappe del viaggio; una operazione che potrebbe riuscire interessante, ma che non intaccherebbe la coerenza comunque sottesa a questo film, che necessita e merita di essere visto più e più volte.

Paolo Virzì, N (Io e Napoleone)

Considerato l’erede della commedia all’italiana, Virzì tenta la dislocazione storica. E come accadeva per le commedie più riuscite agli inizi degli anni Sessanta (nessuna delle quali, tuttavia, aveva visto il coinvolgimento diretto di un personaggio così grande), lo spostamento degli eventi narrati ha una duplice finalità, tematica e formale: mostrare come tutto, al fondo dell’uomo e della società, resti sempre uguale, e allo stesso tempo, tramite il distanziamento, prendere una maggiore coscienza della situazione attuale.

Molto liberamente tratta dal romanzo N. di Ernesto Ferrero, la vicenda è ambientata nel periodo dell’esilio di Napoleone all’isola d’Elba, quando fu reso sovrano di quella piccola provincia, allora (dal 1802) annessa alla Francia.
Qui, tra i popolani, si distingue il maestro Martino, che da anni sogna di uccidere quello che considera un infame macellaio sanguinario.
Martino viene tuttavia scelto come bibliotecario personale dell’imperatore, con il compito anche di annotare i suoi pensieri e riflessioni; potrà in questo modo avere a che fare da vicino con lui, fino a credere di poterne scoprire l’anima più segreta.

Gli elbani, pressoché all’unanimità, accolgono con entusiasmo il nuovo sovrano; si sentono onorati, sono servizievoli, fanno a gara nel compiacerlo. Pure Martino, che quando il tiranno era lontano pareva così lucido e risoluto, inizialmente si fa interdire e in parte sedurre da Napoleone, dal suo apparire dimesso, stanco e pentito (da sottolineare in questo senso la prestazione di Daniel Auteuil).
Martino d’altra parte deve fare i conti con la debolezza tutta umana dei coscienziosi, che porta a tentennare nell’infliggere un male diretto.
Un evento drammatico lo farà tuttavia tornare pienamente alla convinzione iniziale che per quanto umano – e in questo simile a lui – Napoleone resta l’incarnazione di un potere cieco, automotivante, tanto più laido e malvagio quanto maggiormente approfitta della credulità e dell’ignoranza popolari sfruttandole per i propri fini.

Come nelle altre sue opere più riuscite, Virzì cerca di dipingere un quadro completo, mostrando tutte le facce del reale (i giovani al seguito delle battaglie di Napoleone morivano con il sorriso sulle labbra). Ma non può fare a meno di rendere esplicito il suo punto di vista, mostrare da quale parte sta.
In questo film, anzi, più che altrove, forse proprio perché metaforizza la situazione politica attuale. I riferimenti al presente e al frasario berlusconiano sono perfino troppo scoperti, quando un popolano all’osteria parla di Napoleone come del fautore di un “nuovo miracolo elbano”, o quando un altro si rivolge a lui con insistenti: “Mi consenta, magesté”. Per questo, a tratti il film rischia di scadere nel didascalico e nel pedagogico.

La stessa sensazione di esemplarità si può riscontrare nello script, che propende verso una rappresentazione globale e socioantropologica. Se la commedia all’italiana, soprattutto in un determinato periodo, raccontava tipicamente storie di individui con caratteristiche particolari per significare più in generale i rapporti fra l’uomo e la società, configurandosi dunque come strettamente legata al sociale, qui il discorso, specialmente tramite la figura di Martino, si fa più vasto.
Il comportamento del popolo, le sue reazioni, la sua creduloneria, possono rappresentare in maniera più o meno palese gli atteggiamenti dell’elettorato berlusconiano. Martino raffigura invece, ma più idealmente, il carattere in contrasto dell’intellettuale avvertito: votato allo scacco, ma giammai arreso; e il finale sembra confermare questa ciclicità, l’affermarsi perenne del medesimo meccanismo: Martino disseppellisce la pistola e parte per Sant’Elena, ma arriverà troppo tardi.

Nell’impianto generale, rispetto alla commedia all’italiana classica, resta il fondo dolce-amaro, così come la leggerezza nella maniera di trattare il narrato. Allo stesso modo, rimane l’elemento del compromesso trovato fra l’individuo singolare e il mondo che lo circonda, proprio di molte commedie del cosiddetto periodo d’oro e già presente nel Virzì di Ovosodo. Non a caso, nel romanzo di riferimento, Martino è più grande del fratello Ferrante, mentre nel film è il più giovane, colui che dovrà compiere la sua Bildung, accantonare in parte la soggettività per diventare persona sociale – secondo la categorizzazione argomentata da Maurizio Grande nel suo La Commedia all’italiana (Bulzoni, Roma 2002). Alla fine, dopo avere rinunciato a una improbabile amante e avere sposato la donna che da sempre lo ama (la cameriera Mirella), sarà infatti lui a prendere in mano la gestione dell’azienda familiare, mentre Ferrante si dedicherà alla scrittura di un libro di avventure.

Anche tramite questo doppio finale, Virzì sembra giocare, nella maniera tipica di chi giunge dopo e secondo precisi stilemi contemporanei, con i confini e i topic della commedia all’italiana, trasformando però il discorso da sociale a storico (o sociostorico). Il risultato è un prodotto autentico, non artificioso, sebbene a tratti imperfetto.
Con il consueto stile brioso e dal montaggio vivace, abile come al solito nel dirigere gli attori (dalla bravura più che confermata di Elio Germano ai biascicamenti meno manifesti che altrove di Monica Bellucci), forse indulge un po’ troppo nell’inscenare siparietti di contorno, che seppure risultino bene orchestrati strutturalmente e vedano un Massimo Ceccherini in forma smagliante, sembrano a volte un po’ stridere in qualità di contrappunti comici nell’impianto tonale della storia.

Virzì, in ogni caso, si conferma realizzatore di un sano e necessario cinema medio, nell’accezione più positiva e meno deteriore; popolare senza essere stupido, un netto gradino più in alto della carineria che da oramai più di un decennio è diventata una vera e propria marca per molti film nostrani.
Ed è questa, probabilmente, l’eredità più consistente che ci tramanda della commedia all’italiana.

Rassegna cinema animazione giapponese

Va bene, è già cominciata; ma cosa volete, uno deve anche lavorare…
Comunque, vi trascrivo qua di seguito il programma rimasto, innanzitutto (dai, sono stati proiettati solamente due film):

Mercoledì 19, 22:45, Ghost in the Shell – Lo spirito nel guscio, di Mamoru Oshii
Domenica 23, 18:00, Ghost in the Shell Alone Complex, Episodi 1-4, di Kenji Kamiyama
Lunedì 24, 20:30, Fullmetal Alchemist, di Seiji Mizushima
Martedì 25, 22:40, Paranoia Agent, Episodi 1-3, di Satoshi Kon
Mercoledì 26, 22:40, Il mio vicino Totoro, di Hayao Miyazaki
Giovedì 27, 22:30, Kyashan – La rinascita, di Kazuaki Kiriya
Venerdì 28, 18:30, Tokyo Godfathers, di Satoshi Kon e Shôgo Furuya
Sabato 29, 18:30, Paprika, di Satoshi Kon
Domenica 30, 15:30, I racconti di Terramare, di Goro Miyazaki

Quindi dovrei passare a illustrarvi un po’ di cosa si tratta, anche se ammetto candidamente di non avere visto quasi la metà delle pellicole (per cui chi volesse conoscermi mi troverà là in sala…).

Ghost in the Shell è tratto dal manga capolavoro omonimo, un esempio di come gli autori giapponesi siano quelli che forse meglio di tutti hanno saputo declinare umanisticamente il genere cyberpunk (o postcyberpunk), unendo alle ambientazioni ipertecnologiche e informatiche delle profondissime riflessioni filosofiche ed esistenziali.
Purtroppo, il film, pure restando interessante, compatta un po’ troppo la lunga storia, presentando solo la sottotrama principale e lasciando molti elementi solo allusi: ciò che complica ancora di più un discorso già estremamente complesso.

I primi quattro episodi di Ghost in the Shell Alone Complex sono di una serie che riprende personaggi e istanze ma con altra trama.

Anche Fullmetal Alchemist è tratto da una storia originariamente in manga, sebbene rappresenti il seguito della serie TV che dal manga diverge. Il genere di riferimento è il fantasy, in un mondo immaginario dove l’alchimia è una scienza.

I primi tre episodi di Paranoia Agent introdurranno nel mondo di pensiero di Satoshi Kon. Sotto una trama poliziesca, con tanto di serial killer, si trovano tematiche psicanalitiche e riflessioni sociologiche sul Giappone contemporaneo, tra iperproduttivismo e consumismo, alienazione, solitudine e fuga dalla realtà, a sua volta sfruttata dal sistema per fare ancora più soldi.

Il mio vicino Totoro è uno dei primi film di Hayao Miyazaki, che non abbisogna di presentazioni. Totoro è una specie di spirito dall’aspetto buffo, che ha avuto così tanto successo da diventare il simbolo dello Studio Ghibli (è l’animalone che compare all’inizio di tutti i film di Myhazaki). Ci sono, in una storia semplice semplice, e declinati in maniera dolcissima, tutti i temi preferiti dal regista, tra cui l’amore famigliare e per il prossimo e l’importanza fondamentale della Natura, immersi in una atmosfera magica dove non è sempre facile distinguere la realtà dal sogno.

Kyashan è uno dei cartoni animati cardine dell’infanzia di noi pocopiùchetrentenni. Kyashan è un ragazzo androide che combatte i robot cattivi che hanno preso a dominare l’uomo. Come nella buona fantascienza, oltre al fantastico e all’azione si trovano umanesimo e riflessioni sociali e politiche. Il film è un libero adattamento della serie animata con attori in carne e ossa (live action), e ha suscitato pareri e opinioni contrastanti, tranne sul fatto che la spettacolarità è assicurata.

Tokyo Godfathers è un altro film di Satoshi Kon, dove ritroviamo le atmosfere metropolitane e i vari individui che le abitano, in una storia favolistica ma soffusa di drammaticità.

Satoshi Kon torna con Paprika, a mio avviso uno dei dieci migliori film della stagione passata. Presentato alla Mostra di Venezia e distribuito malissimo (solo una settimana e solo a Milano e a Roma), la sua proiezione resta in attesa di conferma, ma qualora venisse confermata si potrebbe finalmente assistere in sala a una autentica parata di colori e immagini che risultano un grande omaggio al cinema e al suo linguaggio e insieme aggiungono alla tematica della labilità dei confini tra reale e virtuale la dimensione del sogno, con tutte le regole che la contraddistinguono, e che si riescono a transcodificare nel linguaggio filmico stesso.

Sul deludente I racconti di Terramare, rimando a quanto scritto da Venezia nel settembre dell’anno scorso da Fede MC (al secolo Federico Bernocchi, neoconduttore di Dispenser – Radio Due).

“Esordio alla regia per il figlio del più importante regista di film d’animazione asiatico, massacrato in patria e accolto alquanto freddamente anche qui al Lido. Maghi e guerrieri, Bene e Male, buoni e cattivi per un film dal ritmo letargico e dal tratto particolarmente old school che evidenzia una pesante carenza di fantasia. Peccato, ma c’è veramente poco da salvare”.

Al di là di tutto quanto appena scritto, la rassegna fornisce ottimi esempi di una cinematografia che finalmente, a partire probabilmente dalla vittoria dell’Orso d’Oro di Berlino da parte della Città incantata di Myhazaki, sta venendo riconosciuta e apprezzata dal cosiddetto grande pubblico. Una cinematografia che, nella patria d’origine, non viene giustamente considerata secondaria a quella dei film “dal vero”, anche perché, forse, al contrario delle modalità invalse nel cinema d’animazione americano (da cui noi, supinamente, abbiamo ripreso, con l’eccezione non so se unica del grande Bruno Bozzetto), gli anime giapponesi vengono pensati e creati come fossero film appunto “dal vero”, sia per quello che riguarda le tematiche, sia per i generi di afferenza delle varie storie, sia per la regia e il montaggio stessi dei film.
Figata.

2 commenti

  1. Anime giapponesi « Il dottor Carlo said,

    […] Settembre 18th, 2007 at 5:09 pm (Cinema) Dal 16 al 30 di settembre il cinema Lumière di Bologna presenterà la rassegna “Visioni di anime: l’animazione giapponese contemporanea”. Per qualche dettaglio in più, andate nella mia pagina di cinema. […]

  2. Sul cinema » Sottotomo said,

    […] e questo il link per leggersele tutte […]

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