Monte Hellman, Amore, piombo e furore (1978)

dicembre 31, 2009 at 2:25 pm (Cinema, recensioni, retrospettive) (, , , , , , , , , , , , )

Il killer Fabio Testi* viene salvato dalla forca da una grossa compagnia ferroviaria, che ha bisogno del suo servizio per sbarazzarsi del contadino (a sua volta ex pistolero) Warren Oates, che non vuole cedere il suo terreno.
Testi va ad assolvere il compito, ma Oates prende a piacergli e rinuncia. Tuttavia si invaghisce, corrisposto, di sua moglie Jenny Agutter, e fuggono insieme. Cominciano gli inseguimenti.

Dopo dodici anni Hellman torna all’ambientazione western e dirige un film apparentemente meno rivoluzionario e alternativo dei due precedenti, ma che in realtà arriva a esserlo in un modo differente.
Gli estremi risultano smussati, benché dietro una narrazione più canonica, dal montaggio più lineare e con inseguimenti meno beckettiani, ci sia il solito Hellman della commistione tra B-movie e intellettualità, dei tempi dilatati, della quotidianità anti-mitologica, della sovranità del Fato, del dubbio valore della parola.

Il regista sembra avere spostato il suo interesse concettuale ed espressivo.
Il campo lungo sulla moglie di Oates che fa il bagno al fiume è qualcosa di più di un corrispettivo visuale della dilatazione temporale, con la sua carica di umana sensualità. Così come, all’apparente autodeterminazione personale nei confronti del Fato (nel duello finale tra Testi e Oates), corrisponde una sottomissione più generale sul piano della Storia.
E infine, la presenza di Sam Peckinpah nei panni di un compratore di storie innesca tutta una serie di rimandi di senso a più livelli, considerando, testualmente, il rifiuto e il disinteresse che gli oppone Testi a essere tramutato in mito, ed extra-testualmente la filmografia di Peckinpah con i suoi fondamentali anti-western. La parola, da assurda, si è fatta inutile.

Al tramonto del western classico, Hellman tira le somme di questo crepuscolo, e al contempo lo utilizza per una espressione diversamente equilibrata delle sue tematiche personali.

[Qua la classica versione originale del pezzo.]

* E va bene che l'inespressività di Testi è funzionale alla poetica hellmaniana, ma il suo inglese nella versione originale e alcune tra le sue espressioni (su tutte, quella davanti alla prostituta), risultano davvero penosi.

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Monte Hellman, Cockfighter (1974)

dicembre 24, 2009 at 11:11 pm (Cinema, recensioni, retrospettive) (, , , )

Il film si svolge nel mondo delle battaglie dei galli, tra allevatori, allenatori, arene, scommettitori. In molti passaggi è del tutto assimilabile a un documentario.
Il personaggio di Oates, sbruffone e beone, fa il voto di non profferire più una parola fino a quando non avrà vinto il torneo maggiormente ambito, per riconquistare il rispetto di sé e, riscattato, l’amore della sua ragazza di un tempo.

Gli allevatori trattano con grande premura i propri galli, li curano e quasi li amano. Ma poi li fanno combattere in gare in cui possono trovare la morte (e il film ha incontrato parecchi problemi con la censura, a causa delle proteste dei movimenti animalisti; a volte in effetti risulta moralmente disturbante, specie il secondo combattimento con tanto di ralenti, benché cinematograficamente notevole con il suo tappeto musicale). Non sembra che questi allevatori agiscano per denaro, che difatti è poco e appare ininfluente: ogni volta in cui si mostrano questioni di soldi, il tutto potrebbe essere ricondotto a una burla: quando Oates e il socio prendono con la forza il portafogli al ragazzo che non voleva pagare la scommessa persa, questo li guarda sorridendo mentre loro sfilano le banconote; dopo la rapina nella stanza d’albergo, i rapinati se la ridono grassamente; il ragazzo che deve pagare la multa, prima protesta ma poi lo fa allegramente, di nuovo con un sorriso.
Pare, piuttosto, che i galli vengano usati come strumenti per fini di realizzazione personale, sbarazzandosene senza problemi alla bisogna. Ed è questo che Oates, indubitabilmente ossessionato, vuole mostrare alla donna che ama, e che invece è schifata da tale genere di mondo, non vedendovi un futuro di realizzazione per la loro coppia.

Questo meccanismo forse ha affascinato Hellman, per il grado di dipendenza che innesca nell’essere umano, con il suo potenziale di paradossalità. Ma in effetti, esso non appare così esistenzialmente assurdo, e in (/da) questo film l’interesse principale del regista sembra subire uno slittamento.
Allo stesso modo, il percorso per il torneo finale, l’occasione di riscatto, è sì costellato di deviazioni e divagazioni episodiche, con raccordi di montaggio peraltro approssimativi, come la gara di Strada a doppia corsia, ma qua, al contrario che nell’altro film, alla fine si arriva.

Un soggetto e una sceneggiatura troppo forti sembrano dunque impedire a Hellman l’espressione compiuta delle proprie marche autoriali, nonostante i tentativi nel montaggio. Il finale posticcio ne sarebbe la dimostrazione più eloquente.
La metafora sulla vita e i combattimenti dei galli, e la forza della sua portata, non sembrano appartenere del tutto a Hellman, così come il mutismo che si autoimpone Oates (bravissimo e fastidioso allo stesso tempo) non rispetta quel senso di indefinitezza e di inessenzialità cui il regista ci aveva abituato.

[Qualche particolare in più, qualche dettaglio diverso: qua]

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Monte Hellman, Strada a doppia corsia (1971)

dicembre 23, 2009 at 4:22 pm (Cinema, recensioni, retrospettive) (, , , , , , )

Non vanno da nessuna parte, i corridori di Strada a doppia corsia. La direzione è incerta e il senso si confonde: entrambi perdono di importanza, svaniscono.
La loro mancanza si manifesta su tutti i livelli: delle piccole gare clandestine cui partecipano Taylor (il Pilota) e Wilson (il Meccanico) vengono mostrati la preparazione e l’inizio, ma mai la fine e solo brevissimi passaggi dello svolgimento; della gara più grande, su cui gli stessi hanno scommesso con Oates (GTO), sembrano dimenticarsi, e deviano, cincischiano; la vita stessa di GTO, o meglio il racconto che lui ne fa, cambia di continuo.
Quasi non stupisce, in questo incurante reiterarsi del non-senso, che la fine si possa porre solo da fuori, con un artificio extra-testuale (benché la trovata sia ugualmente acuta e d’impatto).

Allo stesso modo, spesso si corre al buio e le inquadrature insistono per lo più sugli interni delle auto; viene poi concesso ampio spazio ai bar, alle stazioni di benzina e alle officine, dove ci si perde in lungaggini disperanti.
Tutto, in sostanza, concorre a trasmettere un senso di anti-spettacolarità, con il solito hellmaniano Fato un po’ paradossale e un po’ noioso, la necessarietà degli eventi (il Pilota e il Meccanico si ritrovano la ancora sconosciuta Ragazza in macchina e non fanno una piega), la loro assurdità che trova maggiore risalto per contrasto con l’estremo realismo dei particolari e il taglio quasi documentario di alcuni passaggi, come quelli in cui vengono mostrate le automobili o se ne parla con ricchezza di dettagli.

Più che nei precedenti film di Hellman, vengono inoltre palesati il dramma e la solitudine umani, nonché un bisogno reciproco a tratti estremo: nella perenne concentrazione del Pilota, con la sua incapacità di comunicazione (parla in maniera opportuna solo di automobili, e annoia la Ragazza con discorsi fuori proposito) e con l’affetto non corrisposto dalla Ragazza; nella vuota logorrea di GTO, a coprire un probabile abisso di disperazione determinato da un abbandono; nella instancabile irrequietezza della Ragazza.
(Proprio la Ragazza sembra l’unico personaggio a tentare di ribellarsi, con il suo continuo cercare soddisfazione, passando di auto in auto, flirtando esplicitamente o implicitamente con ciascuno. Anche lei, come Nicholson in Le colline blu, evade dal circolo. Ma qua il suo gesto assume molta meno importanza, sia per il fatto che non corrisponde al finale della storia, sia per l’assoluta secondarietà del suo ruolo nelle vicende.

Così come aveva operato con il western, qua Hellman corrode e svuota la più recente anti-mitologia beatnik della strada; laddove quest’ultima aveva prodotto cambiamenti speculari di segno rispetto alla mitologia classica americana, mantenendone tuttavia il valore assoluto di fondo, Hellman propone un vero e proprio annullamento, dell’una come dell’altra.

[Come al solito, qua c’è l’originale.]

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Monte Hellman, La sparatoria (1966)

dicembre 21, 2009 at 11:34 am (Cinema, recensioni, retrospettive) (, , , , , )

Un lungo inseguimento, in un percorso che sembra lineare eppure è racchiuso in un circolo.
Il personaggio interpretato da Oates è inseguito, ma in realtà si vuole fare inseguire; sempre Oates, che poi accompagna Perkins (la donna) in un inseguimento, viene tuttavia ancora inseguito; e ciascuno risponde a una volontà superiore, al solito Fato indiscutibile. In un film che risulta il più beckettiano di Hellman, quello in cui le tracce dell’assurdo sono più evidenti; forse perché lo spettatore, a propria volta, segua il regista.

Anche qua, come in Le colline blu (di cui è il film “gemello”, secondo la fortunata interpretazione di Paolo Vecchi), Hellman piega inoltre al suo discorso personale la struttura, gli stilemi e i modi del western, che risultano erosi e svuotati più per conseguenza del suo beckettismo che per scelta programmatica.
I quesiti e le domande che Oates rivolge alla donna e che, pure non trovando risposta, non cambiano il fluire degli eventi; la dabbenaggine eccessiva dell’amico di Oates; l’essenza stereotipa del killer che insegue Oates, la donna e l’amico… Sono tutti elementi che, insieme a molti altri, corrodono il western dall’interno, nella sua mitologia, benché non vogliano fare a meno delle sue caratteristiche e della sua qualità di genere.

E allora, superato il primo impatto di smarrimento, tra inquadrature ravvicinate, montaggio volutamente confuso di particolari, apparente grossolanità di narrazione, il film lascia trovare il suo verso, in un crescendo che, sebbene fuorviato dai tempi dilatati, trova la sua maestosa conclusione nel ralenti (in realtà un multiple frame printing) finale.

[Comparso originariamente qua, con diverse aggiunte]

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