Monte Hellman, Iguana (1988)

gennaio 1, 2010 at 4:20 pm (Cinema, recensioni, retrospettive) (, , , , , , , , , , , , , , , )

Il marinaio Oberlus l’Iguana è una figura profondamente letteraria. La sua storia è tratta dal romanzo di Alberto Vázquez-Figueroa, cha a sua volta aveva preso spunto da una novella di Herman Melville. Senza considerare i rimandi del suo personaggio, che appare un po’ Calibano e Prospero insieme, un po’ Fantasma dell’Opera, un po’ Bestia; e aggiungendo il suo vagare con il Don Chisciotte sotto il braccio, poco dopo avere imparato a leggere, intento a riflettere sulla figura di Dulcinea.
Reietto, si elegge sovrano di un’isola, si circonda di un gruppo di schiavi e rapisce Carmen, che era sbarcata con il suo amante.
È mostro ed è filosofo: mostro per le crudeltà che compie, mentre il pensiero è quello di Hellman, in un’opera a tesi.

La vittima è simile al suo carnefice, i loro ruoli risultano intercambiabili, come mostrano gli stacchi improvvisi (e a volte eccessivamente didascalici, e con raccordi tagliati in maniera piuttosto brutale), con salti temporali e annessi cambi di luogo, in una scelta di montaggio che Hellman utilizza per la prima volta; benché non si capisca, con una ambiguità probabilmente voluta, se si tratti di flashback o di flash-forward.
Similmente, i comportamenti dei due maggiori rappresentanti di queste tipologie di caratteri sembrano a volte come frenati: non solo Oberlus ha spesso una espressione pensosa e titubante, ma sia lui sia Carmen non appaiono certi del loro ruolo, probabilmente perché questo non è frutto di una libera scelta, bensì necessario.

L’autodeterminazione è allora una illusione, secondo peraltro un assunto caro al regista. Resta quindi poco credibile anche l’impossibilità dei servi di ordire una rivolta.
In questo film, tuttavia, come era già avvenuto nel precedente Amore, piombo e furore, Hellman sembra concentrarsi sulle conseguenze a livello umano del determinismo del Fato (seppure restando nell’ambito di una relativa astrazione teorica), tratteggiando persone incapaci, prive sostanzialmente di volontà e assoggettate a una condizione naturalmente belluina di violenza.

Hellman si avvale in sostanza della letteratura come di uno schermo disvelatore, per illustrare una tesi e per tracciare una portata del suo determinismo sul piano dei caratteri e dei rapporti umani.
L’efficacia di tale rappresentazione risente purtroppo di una grande povertà di mezzi. Benché Hellman tenti di ovviarvi valendosi della sua formazione alla factory di Roger Corman, e nonostante l’ottimo utilizzo delle location (e una scena finale splendida come poche), il taglio quasi da fiction televisiva di alcune situazioni (specie quelle con molte persone, sulla nave) indebolisce la forza e l’intensità della narrazione.

[Versione originale, qua]

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Monte Hellman, Amore, piombo e furore (1978)

dicembre 31, 2009 at 2:25 pm (Cinema, recensioni, retrospettive) (, , , , , , , , , , , , )

Il killer Fabio Testi* viene salvato dalla forca da una grossa compagnia ferroviaria, che ha bisogno del suo servizio per sbarazzarsi del contadino (a sua volta ex pistolero) Warren Oates, che non vuole cedere il suo terreno.
Testi va ad assolvere il compito, ma Oates prende a piacergli e rinuncia. Tuttavia si invaghisce, corrisposto, di sua moglie Jenny Agutter, e fuggono insieme. Cominciano gli inseguimenti.

Dopo dodici anni Hellman torna all’ambientazione western e dirige un film apparentemente meno rivoluzionario e alternativo dei due precedenti, ma che in realtà arriva a esserlo in un modo differente.
Gli estremi risultano smussati, benché dietro una narrazione più canonica, dal montaggio più lineare e con inseguimenti meno beckettiani, ci sia il solito Hellman della commistione tra B-movie e intellettualità, dei tempi dilatati, della quotidianità anti-mitologica, della sovranità del Fato, del dubbio valore della parola.

Il regista sembra avere spostato il suo interesse concettuale ed espressivo.
Il campo lungo sulla moglie di Oates che fa il bagno al fiume è qualcosa di più di un corrispettivo visuale della dilatazione temporale, con la sua carica di umana sensualità. Così come, all’apparente autodeterminazione personale nei confronti del Fato (nel duello finale tra Testi e Oates), corrisponde una sottomissione più generale sul piano della Storia.
E infine, la presenza di Sam Peckinpah nei panni di un compratore di storie innesca tutta una serie di rimandi di senso a più livelli, considerando, testualmente, il rifiuto e il disinteresse che gli oppone Testi a essere tramutato in mito, ed extra-testualmente la filmografia di Peckinpah con i suoi fondamentali anti-western. La parola, da assurda, si è fatta inutile.

Al tramonto del western classico, Hellman tira le somme di questo crepuscolo, e al contempo lo utilizza per una espressione diversamente equilibrata delle sue tematiche personali.

[Qua la classica versione originale del pezzo.]

* E va bene che l'inespressività di Testi è funzionale alla poetica hellmaniana, ma il suo inglese nella versione originale e alcune tra le sue espressioni (su tutte, quella davanti alla prostituta), risultano davvero penosi.

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Monte Hellman, Strada a doppia corsia (1971)

dicembre 23, 2009 at 4:22 pm (Cinema, recensioni, retrospettive) (, , , , , , )

Non vanno da nessuna parte, i corridori di Strada a doppia corsia. La direzione è incerta e il senso si confonde: entrambi perdono di importanza, svaniscono.
La loro mancanza si manifesta su tutti i livelli: delle piccole gare clandestine cui partecipano Taylor (il Pilota) e Wilson (il Meccanico) vengono mostrati la preparazione e l’inizio, ma mai la fine e solo brevissimi passaggi dello svolgimento; della gara più grande, su cui gli stessi hanno scommesso con Oates (GTO), sembrano dimenticarsi, e deviano, cincischiano; la vita stessa di GTO, o meglio il racconto che lui ne fa, cambia di continuo.
Quasi non stupisce, in questo incurante reiterarsi del non-senso, che la fine si possa porre solo da fuori, con un artificio extra-testuale (benché la trovata sia ugualmente acuta e d’impatto).

Allo stesso modo, spesso si corre al buio e le inquadrature insistono per lo più sugli interni delle auto; viene poi concesso ampio spazio ai bar, alle stazioni di benzina e alle officine, dove ci si perde in lungaggini disperanti.
Tutto, in sostanza, concorre a trasmettere un senso di anti-spettacolarità, con il solito hellmaniano Fato un po’ paradossale e un po’ noioso, la necessarietà degli eventi (il Pilota e il Meccanico si ritrovano la ancora sconosciuta Ragazza in macchina e non fanno una piega), la loro assurdità che trova maggiore risalto per contrasto con l’estremo realismo dei particolari e il taglio quasi documentario di alcuni passaggi, come quelli in cui vengono mostrate le automobili o se ne parla con ricchezza di dettagli.

Più che nei precedenti film di Hellman, vengono inoltre palesati il dramma e la solitudine umani, nonché un bisogno reciproco a tratti estremo: nella perenne concentrazione del Pilota, con la sua incapacità di comunicazione (parla in maniera opportuna solo di automobili, e annoia la Ragazza con discorsi fuori proposito) e con l’affetto non corrisposto dalla Ragazza; nella vuota logorrea di GTO, a coprire un probabile abisso di disperazione determinato da un abbandono; nella instancabile irrequietezza della Ragazza.
(Proprio la Ragazza sembra l’unico personaggio a tentare di ribellarsi, con il suo continuo cercare soddisfazione, passando di auto in auto, flirtando esplicitamente o implicitamente con ciascuno. Anche lei, come Nicholson in Le colline blu, evade dal circolo. Ma qua il suo gesto assume molta meno importanza, sia per il fatto che non corrisponde al finale della storia, sia per l’assoluta secondarietà del suo ruolo nelle vicende.

Così come aveva operato con il western, qua Hellman corrode e svuota la più recente anti-mitologia beatnik della strada; laddove quest’ultima aveva prodotto cambiamenti speculari di segno rispetto alla mitologia classica americana, mantenendone tuttavia il valore assoluto di fondo, Hellman propone un vero e proprio annullamento, dell’una come dell’altra.

[Come al solito, qua c’è l’originale.]

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Monte Hellman, La sparatoria (1966)

dicembre 21, 2009 at 11:34 am (Cinema, recensioni, retrospettive) (, , , , , )

Un lungo inseguimento, in un percorso che sembra lineare eppure è racchiuso in un circolo.
Il personaggio interpretato da Oates è inseguito, ma in realtà si vuole fare inseguire; sempre Oates, che poi accompagna Perkins (la donna) in un inseguimento, viene tuttavia ancora inseguito; e ciascuno risponde a una volontà superiore, al solito Fato indiscutibile. In un film che risulta il più beckettiano di Hellman, quello in cui le tracce dell’assurdo sono più evidenti; forse perché lo spettatore, a propria volta, segua il regista.

Anche qua, come in Le colline blu (di cui è il film “gemello”, secondo la fortunata interpretazione di Paolo Vecchi), Hellman piega inoltre al suo discorso personale la struttura, gli stilemi e i modi del western, che risultano erosi e svuotati più per conseguenza del suo beckettismo che per scelta programmatica.
I quesiti e le domande che Oates rivolge alla donna e che, pure non trovando risposta, non cambiano il fluire degli eventi; la dabbenaggine eccessiva dell’amico di Oates; l’essenza stereotipa del killer che insegue Oates, la donna e l’amico… Sono tutti elementi che, insieme a molti altri, corrodono il western dall’interno, nella sua mitologia, benché non vogliano fare a meno delle sue caratteristiche e della sua qualità di genere.

E allora, superato il primo impatto di smarrimento, tra inquadrature ravvicinate, montaggio volutamente confuso di particolari, apparente grossolanità di narrazione, il film lascia trovare il suo verso, in un crescendo che, sebbene fuorviato dai tempi dilatati, trova la sua maestosa conclusione nel ralenti (in realtà un multiple frame printing) finale.

[Comparso originariamente qua, con diverse aggiunte]

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Monte Hellman, Le colline blu (1966)

novembre 24, 2009 at 12:09 pm (Cinema, recensioni, retrospettive) (, , )

Ogni personaggio tende a perdere il suo ruolo canonico e la sua identità, in questo originale esempio di anti-western.
I banditi sono più gentili dei fattori, lo sceriffo e i vigilantes appaiono spietati, i venturi mandriani, dal passato peraltro non chiarissimo, cedono agli eventi e diventano a loro volta un po’ banditi e un po’ assassini.
Tutti, comunque, risultano immersi in un paesaggio allo stesso tempo mitico e desolato, che è anche una condizione esistenziale dell’anima, che vive la sua unicità nel tempo presente ma senza mai essere padrona di sé, in balia di un Fato disinteressato.

Questo scivolare verso l’indefinito e lo svuotamento avviene attraverso passaggi lenti, entro i quali lo sguardo è rivolto ai gesti quotidiani, che siano sbadigli o situazioni domestiche. Un’attenzione minutamente realistica che fa risaltare per contrasto l’assurdità di fondo degli eventi, che accadono perché non possono non accadere e rendono per lo più inutili le parole che li motivino o li raccontino.
Hellman non ribalta codici e convenzioni di genere, semplicemente li slega dalla canonicità e se ne serve a piacimento per un discorso personale. Il quale, tuttavia, comporta esattamente la loro consumazione e arriva quasi a coincidere con essa.

Resta un barlume di speranza, forse, se si oltrepassano le colline blu, se si evade dal turbine che scombina e confonde i percorsi.
Magari perché, facendo riferimento a un codice etico, i discorsi del mandriano e quelli della figlia del fattore sono simili solo in apparenza. Entrambi denotano indifferenza verso l’altro: a entrambi la situazione dell’altro non riguarda. Ma mentre da una parte si parla della salvezza della vita, dall’altra c’è solo una conservazione dello status sociale.

[Qua, alcuni dettagli in più]

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