Future Film Festival 2010: il vincitore
Stéphane Aubier, Vincent Patar, Panique au village.
Monte Hellman, Silent Night, Deadly Night III: Better Watch Out! (1989)
Fino dalla comparsa del titolo, con quel “Better Watch Out” che si evidenzia prima di “Silent Night, Deadly Night”, Hellman sembra volere affermare la sua paternità, distinguendo questo terzo capitolo da una saga horror con il capostipite discretamente pessimo e inutile e il sequel totalmente vergognoso.
Del primo viene ovviamente mantenuta l’idea di base, ed è richiamato qualche personaggio; del secondo, Hellman pare riutilizzare la trovata dei poteri/collegamenti mentali. Ma, a parte queste caratteristiche, il film segue logiche tutte sue, secondo marche autoriali che questa volta tuttavia fanno fatica a emergere, e quando ci riescono non funzionano.
Si inizia con una atmosfera che incrocia un bianco bergmaniano con situazioni oniriche alla Nightmare, con la ragazza protagonista (cieca, ma con speciali doti psichiche, tra cui urla e recitazione avvilenti) che viene messa in comunicazione con la mente del maniaco, chirurgicamente ricostruita dopo essere stata “danneggiata” da un colpo di pistola grazie ai macchinari di uno scienziato sperimentatore un po’ psicologo e un po’ filosofo. Ma quando l’angoscia, espressa con la musica e con inquadrature in primo piano della ragazza, comincia a farsi sentire, viene fatta sfumare, vanificata. Si costruisce la scena secondo i meccanismi dello spaventerello, ma poi ecco un campo lungo al posto di un primo piano.
Allo stesso modo, i riflessi nelle reazioni degli attori risultano sballati; alcune scene orrorifiche potenzialmente succose avvengono fuori campo; i tempi dilatati (marca stilistica del regista) sembrano fini a se stessi e portano a lentezze esasperanti che annichiliscono il genere senza offrire una qualsiasi contropartita.
OK, si distrugge l’horror, ma in nome di che cosa? Dell’umorismo del maniaco che fa l’autostop in camice d’ospedale e con il cervello scoperto dentro una calotta di vetro? O di quando è a tavola con la nonna della protagonista, in una scena scopertamente frankensteiniana, con un cappello di lana sopra la calotta?
Insomma, che senso ha svuotare il genere, o questo genere? O l’operazione è davvero troppo intellettuale e sottile?
Pare ovvio che a interessare Hellman sia altro. Ma cosa? Alla sua tematica kafkiana della colpa, inserita peraltro superficialmente, viene dedicato uno spiegone verbale del tutto anti-cinematografico. Il resto, se c’è, non emerge, o è giocato male. (A parte una sorta di rivendicazione autoriale di una collaborazione alla regia non accreditata per La vergine di cera di Roger Corman, film di cui vengono mostrati vari spezzoni su televisori accesi: Hellman aveva infatti girato intere scene aggiunte in un secondo momento, ma era stato accreditato unicamente come “location director”.)
[Codesto pezzo da qua trae origine.]
Monte Hellman, Iguana (1988)
Il marinaio Oberlus l’Iguana è una figura profondamente letteraria. La sua storia è tratta dal romanzo di Alberto Vázquez-Figueroa, cha a sua volta aveva preso spunto da una novella di Herman Melville. Senza considerare i rimandi del suo personaggio, che appare un po’ Calibano e Prospero insieme, un po’ Fantasma dell’Opera, un po’ Bestia; e aggiungendo il suo vagare con il Don Chisciotte sotto il braccio, poco dopo avere imparato a leggere, intento a riflettere sulla figura di Dulcinea.
Reietto, si elegge sovrano di un’isola, si circonda di un gruppo di schiavi e rapisce Carmen, che era sbarcata con il suo amante.
È mostro ed è filosofo: mostro per le crudeltà che compie, mentre il pensiero è quello di Hellman, in un’opera a tesi.
La vittima è simile al suo carnefice, i loro ruoli risultano intercambiabili, come mostrano gli stacchi improvvisi (e a volte eccessivamente didascalici, e con raccordi tagliati in maniera piuttosto brutale), con salti temporali e annessi cambi di luogo, in una scelta di montaggio che Hellman utilizza per la prima volta; benché non si capisca, con una ambiguità probabilmente voluta, se si tratti di flashback o di flash-forward.
Similmente, i comportamenti dei due maggiori rappresentanti di queste tipologie di caratteri sembrano a volte come frenati: non solo Oberlus ha spesso una espressione pensosa e titubante, ma sia lui sia Carmen non appaiono certi del loro ruolo, probabilmente perché questo non è frutto di una libera scelta, bensì necessario.
L’autodeterminazione è allora una illusione, secondo peraltro un assunto caro al regista. Resta quindi poco credibile anche l’impossibilità dei servi di ordire una rivolta.
In questo film, tuttavia, come era già avvenuto nel precedente Amore, piombo e furore, Hellman sembra concentrarsi sulle conseguenze a livello umano del determinismo del Fato (seppure restando nell’ambito di una relativa astrazione teorica), tratteggiando persone incapaci, prive sostanzialmente di volontà e assoggettate a una condizione naturalmente belluina di violenza.
Hellman si avvale in sostanza della letteratura come di uno schermo disvelatore, per illustrare una tesi e per tracciare una portata del suo determinismo sul piano dei caratteri e dei rapporti umani.
L’efficacia di tale rappresentazione risente purtroppo di una grande povertà di mezzi. Benché Hellman tenti di ovviarvi valendosi della sua formazione alla factory di Roger Corman, e nonostante l’ottimo utilizzo delle location (e una scena finale splendida come poche), il taglio quasi da fiction televisiva di alcune situazioni (specie quelle con molte persone, sulla nave) indebolisce la forza e l’intensità della narrazione.
Lo spettatore di provincia 