Monte Hellman, Le colline blu (1966)
Ogni personaggio tende a perdere il suo ruolo canonico e la sua identità, in questo originale esempio di anti-western.
I banditi sono più gentili dei fattori, lo sceriffo e i vigilantes appaiono spietati, i venturi mandriani, dal passato peraltro non chiarissimo, cedono agli eventi e diventano a loro volta un po’ banditi e un po’ assassini.
Tutti, comunque, risultano immersi in un paesaggio allo stesso tempo mitico e desolato, che è anche una condizione esistenziale dell’anima, che vive la sua unicità nel tempo presente ma senza mai essere padrona di sé, in balia di un Fato disinteressato.
Questo scivolare verso l’indefinito e lo svuotamento avviene attraverso passaggi lenti, entro i quali lo sguardo è rivolto ai gesti quotidiani, che siano sbadigli o situazioni domestiche. Un’attenzione minutamente realistica che fa risaltare per contrasto l’assurdità di fondo degli eventi, che accadono perché non possono non accadere e rendono per lo più inutili le parole che li motivino o li raccontino.
Hellman non ribalta codici e convenzioni di genere, semplicemente li slega dalla canonicità e se ne serve a piacimento per un discorso personale. Il quale, tuttavia, comporta esattamente la loro consumazione e arriva quasi a coincidere con essa.
Resta un barlume di speranza, forse, se si oltrepassano le colline blu, se si evade dal turbine che scombina e confonde i percorsi.
Magari perché, facendo riferimento a un codice etico, i discorsi del mandriano e quelli della figlia del fattore sono simili solo in apparenza. Entrambi denotano indifferenza verso l’altro: a entrambi la situazione dell’altro non riguarda. Ma mentre da una parte si parla della salvezza della vita, dall’altra c’è solo una conservazione dello status sociale.
[Qua, alcuni dettagli in più]
Monte Hellman, Flight to Fury (1964)
A partire da un misterioso scambio di oggetti tra due uomini nei titoli di testa, proseguendo con singolari incontri e dialoghi in un casinò, fino a un omicidio (e questa è solo l’apertura), la strutturazione della trama denota quella stranezza che si scoprirà cara a Monte Hellman.
La storia prosegue con un viaggio in aereo dai tempi narrativi dilatati (in cui probabilmente le necessità produttive di minutaggio totale si conciliano benissimo con la precisa scelta stilistica dell’atmosfera di assurdità beckettiana). Qua si intrecciano peculiari rapporti interpersonali, a volte arricchiti di dialoghi venati di assurdo, come la domanda: “Che cosa pensi della morte?”, piazzata là dal niente.
Poi l’aereo precipita nella foresta, la trama assume i connotati dell’avventura con annessi chiarimenti (benché permanga una certa non canonicità di costruzione), trova risalto la tematica principale dell’avidità estrema, della falsità, dell’ipocrisia.
Similmente a quanto aveva realizzato in Beast from Haunted Cave con l’inserimento di suoi tratti caratteristici in un B-movie horror, qua Hellman si avvale del genere avventuroso à la Huston per aggiungerne altri, sfumare, rimodulare.
Ne risulta un’opera più personale, in cui, sebbene ancora discontinua e timida, la sua impronta si avverte con maggiore decisione.
Soprattutto, l’inseguimento finale, con tanto di Jack Nicholson nel suo primo personaggio beffardo, prelude alle opere migliori; vi sono già la freddezza e la desolazione che segnano il paesaggio, che qua risaltano in maniera particolare per il contrasto con la frescura del setting tropicale.
Tuttavia, manca una coerenza di fondo, concettuale e di modalità narrativa, che sappia amalgamare così questo come gli altri elementi hellmaniani, che sembrano restare un po’ raffazzonati.
[Qua, la consueta versione originale del pezzo]
Monte Hellman, Beast from Haunted Cave (1959)
Alcuni rapinatori svaligiano la banca nei pressi di una stazione sciistica, con il diversivo di una esplosione programmata in una miniera poco distante. La miniera è tuttavia abitata da un mostro, che avrà variamente a che fare con i rapinatori. Questi, nel frattempo, dopo il colpo vanno a rifugiarsi nella baita del maestro di sci, dove rimangono bloccati dal maltempo, mentre alcuni rapporti già tesi cominciano a spezzarsi.
Il primo film di Monte Hellman è prodotto da Roger Corman, ed è strettamente legato ai suoi modi e al suo stile.
Caratteristiche cormaniane tipiche di quel periodo sono infatti sia il soggetto, una variante di L’isola di Corallo di Huston, sia l’aggiunta di un mostro di cartapesta (però figo, quando succhia il sangue dal collo; una specie di incrocio tra un ragno, un uomo e un vampiro).
Hellman riesce tuttavia a inserire alcuni degli elementi che diventeranno a lui peculiari, e che qua si trovano ancora in nuce.
Per esempio, la gratuità sfumata di assurdo di alcune battute di dialogo, slegate dal contesto; la rilevazione di tentativi di modellare la vita in maniera diversa da quella assunta come consueta, rappresentati per un verso dalle decisioni del maestro di sci (e anche dalla presenza di una sua amica/domestica nativa americana, con il portato della sua cultura), per altro verso dalle scelte operate dai rapinatori; la constatazione che, tuttavia, sia gli uni che gli altri si trovino in balia di un Fato che nega loro identità e autonomia, e che essi tentano, benché del tutto inconsapevolmente, di contrastare, attaccandosi a una vuota ripetizione di gesti (colpire con l’accetta sempre uno stesso moncone di tronco d’albero. Scena che si ripeterà in Le colline blu), o a una realizzazione vitale illusoria tramite il denaro.
La sostanza hellmaniana, ancora agli esordi nel cinema, non riesce ad assumere una propria autonomia rispetto a quella del B-movie con gangster + mostro, realizzato anche in maniera piuttosto approssimativa. Similmente, questo film sembra fornire maggiori spiragli positivi alla vita umana, benché sia difficile stabilire se questi dipendano da una parabola autoriale o piuttosto dal genere e dalla produzione di riferimento.
Guizzano tuttavia alcune marche personali, che in parte riscattano un’opera altrimenti banale.
[Qua, parzialmente differente e più approfondita]
Enzo G. Castellari, Il grande racket (1976)
La prima mezz’ora coinvolge senza tregua, con il gruppo di pessimi e odiosissimi estorsori del racket che fa il giro degli esercizi commerciali per pretendere pizzi e nel caso menare o sfasciare tutto.
Poi la sceneggiatura subisce un paio di lievi zoppicamenti e forzature, che tuttavia in questo caso si diluiscono e vengono assorbiti dall’insieme del resto.
Perché Castellari riesce a confezionare un film-gioco (una tra le scene di sparatoria ricalca alla perfezione, anche nelle movenze e disposizione delle figure, quella che sarà una tipica schermata degli shoot ‘em up con pistola contro lo schermo), ben calibrato nelle varie parti e nei diversi toni. Si passa da scene molto forti di stupri a situazioni di divertimento puro nella loro schietta inverosimiglianza, come quella ottima del campione di tiro al piattello che si autocoinvolge nella sparatoria alla stazione.
Inoltre, vengono tralasciate le velleità sociologiche (benché il terrore e la ritrosia alla collaborazione da parte delle vittime siano dipinte in maniera convincente), se non quelle strettamente necessarie al dispiegamento della trama, come il comportamento ambiguo dei rappresentanti processuali, tra cui un avvocato che a me dal primo momento ha fatto pensare a Ghedini, e dei superiori del maresciallo Testi.
Prendersi troppo sul serio, per questo genere, spesso evidenza i limiti di film che, per premere sulla spettacolarità, semplificano e generalizzano i contesti.
La declinazione vincente di Castellari è puntare scopertamente sul divertimento, e come di consueto sull’azione e sulle sparatorie, qua accompagnati da un ottimo ritmo globale.
Buona anche la gestione del cast, con il gruppo di vendicatori che può rivaleggiare con i bastardi del maledetto treno blindato.
[La recensione in una veste diversa]
Terry Gilliam, Parnassus – L’uomo che voleva ingannare il diavolo (2009)
Da queste parti si vuole un gran bene a Terry Gilliam, di certo lo si ammira moltissimo, e si spera e ci si augura che ce la faccia.
Allora si segue con attenzione questo carrozzone di cantastorie e circensi, che rimanda a tradizioni neanche così lontane ma lo stesso antichissime, e che però manca totalmente di ritmo (e forse lo sa o di certo se ne frega) e gira a mille con il cambio in folle.
E si fa bene a restare, a godersi i particolari e i dettagli, anche di scenografie e costumi, che riempiono le scene, gioia e abbondanza senza dover pensare agli horror vacui, perché nella chiamiamola seconda parte l’immaginazione esplode, le situazioni pure, la storia e le storie assumono un senso e vi procedono.
Non possono fare altro, in fondo. Così, anche la riflessione sul loro stesso statuto può acquisire il suo senso compiuto.
E il diavolo non può ingannare, in quanto delle storie ha bisogno anche lui. Anzi, lui più di tutti, perché in un mondo privo di difetti e di peccati, e del desiderio di eliminarli, non ci sarebbe bisogno di narrazioni.
Woody Allen, Basta che funzioni (2009)
Alla fine anche stavolta ho ceduto, e mi sono lasciato convincere, peraltro da me, ad andare a vedere il nuovo film di Woody Allen.
Va be’, hanno avuto grosso peso gli apprezzamenti, e New York, e vecchio stile (e scritto 30 anni fa!!, quando si era in ottima forma), e cose così.
Perché io sono uno di quelli che Vicky Cristina argh, e visto che fai un film all’anno mica li puoi imbroccare tutti, ci sono stati registi con una continuità superiore alla tua, ciò non toglie niente alle tue opere migliori e ottime, e anche se sei abilissimo nella costruzione delle scene e nelle inquadrature cosa c’entra, certo meglio così, bravo, ma non basta. (Non basta soprattutto in film come i tuoi, di importante scrittura.)
E qui l’hai imbroccata di nuovo, prima mezz’ora abbondante si ride di gusto, e cos’altro aggiungere se non quanto detto e ripetuto da più parti: eteronimia, rovesciamenti, quarte pareti, New York, vecchio stile.
Mosaico, tasselli, quadro d’insieme di tutti i film.
Ma leggerezza, tanto avvertibile nella recitazione quanto in apparenza assente dai discorsi del protagonista, assente nella teorica carta: per cui, corrispondenza strutturale e concettuale, così come avviene con i rovesciamenti, tra racconto e narrazione, con al centro quel qualcosa che continuamente sfugge, non si può afferrare, chiamiamolo stregoneria o amore, ineffabile e indefinibile.
Enzo G. Castellari, La via della droga (1977)
La via della droga si dispiega tra Cartagena, Hong Kong, Amsterdam, Roma e New York, in flash successivi nei titoli di apertura. Con Fabio Testi che spunta ovunque e fa la sua parte, tra l’atletico e il cow-boy.
Si capisce, all’aeroporto di Roma, che ha qualche tipo di rapporto con il commissario Hemmings, all’insaputa del resto della polizia, e che si trova coinvolto in maxi-operazioni che riguardano traffici di stupefacenti.
Ma poi la prima parte del film vira, e descrive gli ambienti che ruotano attorno a Gillo e a Vera, una coppia di tossicodipendenti.
Quindi Testi torna prepotentemente protagonista assoluto e sgomina tutti, mancando tuttavia della caratura e della credibilità necessarie.
Forse è più facile, per i film cosiddetti di serie B, passare il confine tra il divertimento e la boiata, tra l’artigianalità e la cialtroneria, tra la disattenzione programmatica e l’umorismo involontario.
O forse, per questo La via della droga si è verificato un concorso sfortunato di cause, dalla fastidiosa superficialità sociologica alla sceneggiatura lacunosa e con forzature, dalla cattiva gestione dei personaggi (e direzione degli attori) agli improbabili raccordi tra sequenze narrative, e perfino (per Castellari!) indecisioni nel montaggio e staticità delle scene.
Castellari riesce a mettere delle pezze, con i consueti disposizione e utilizzo degli spazi e con qualche sparatoria stile western, ma stavolta risultano poca cosa e comunque insufficienti nell’economia globale del film.
[Recensione comparsa anche qua, con qualche dettaglio in più.]
Enzo G. Castellari, Il cittadino si ribella (1974)
“Italiani ribellatevi”, recita un cartello di epoca partigiana nella casa svaligiata all’inizio del film.
Trenta anni dopo la Seconda Guerra Mondiale, infatti, l’Italia sarebbe sottoposta a una morsa simile a quella fascista da parte della criminalità, nell’azzardato parallelo posto dal film.
Ecco allora, nei titoli di apertura, una serie di operazioni criminose, comuni in quel periodo degli anni Settanta del Novecento, che sfocia nella rapina alle poste in cui sarà coinvolto, e successivamente mazziato, l’ingegnere Carlo Antonelli.
Che però è orgoglioso e reattivo, e si sostituirà a una polizia un po’ imbelle nella ricerca e punizione dei colpevoli.
L’attrattiva principale del film resta ovviamente l’azione, che Castellari rende con grande perizia nell’uso di inquadrature e nel montaggio. Tuttavia, si trovano un po’ di attenzione e di acume in più rispetto ad altri poliziotteschi, per prima cosa nella mancanza, nonostante le apparenze, di un forte manicheismo, seppure si risenta di quella certa superficialità e di quel certo qualunquismo tipici del genere.
È vero, infatti, che c’è il topos del piccolo criminale “buono” che ruba per mangiare perché la vita ve lo ha costretto, ma è anche vero che sia il protagonista sia la polizia qua hanno ruoli e personalità più sfumati. Il primo cerca la giustizia e muove sospetti motivati verso l’operato della seconda, benché sia indubbio che si tratti di una testa calda un po’ incosciente e che sia spinto anche da un orgoglio e da una autodeterminazione piuttosto piccolo-borghesi. La polizia, dal proprio canto, appare sì impotente e forse collusa, anche per l’adombramento di motivazioni di carattere superiore, ma nei panni del commissario si mostra riflessiva, cosciente e di buon senso nell’instillare il dubbio sulla convenienza, morale e materiale, del farsi giustizia da soli.
[Altra versione di questo articolo]
Enzo G. Castellari, The Inglorious Bastards (1977)
Il senso del film di Castellari, in fondo, è manifestato dalle immagini che scorrono sotto gli opening credits, che saranno poi anche quelle per i titoli di coda: uomini/figurine che saltano e fanno acrobazie.
E il contesto per tale senso, per così dire, è espresso molto meglio da questa versione originale americana, piuttosto che dall’italiano Quel maledetto treno blindato. I dialoghi originali, infatti, ripetono e calcano più spesso sul termine “bastard”, oltre a connotare più riccamente il suo significato (in italiano, la voce fuori campo di un personaggio dice che il tenente protagonista è stato arrestato per avere rifiutato di bombardare civili, tra cui donne e bambini, mentre nell’originale aveva semplicemente “preso in prestito” l’aereo assegnato a lui per andare a trovare la sua ragazza a Londra…).
La trama è solo una scusa.
Durante la Seconda Guerra Mondiale, nella Francia meridionale, un gruppo di militari americani disertori, ladri e assassini viene condannato alla fucilazione, ma durante il trasporto verso il luogo dell’esecuzione alcuni di loro, complice un attacco tedesco, riescono a liberarsi e decidono di raggiungere insieme la neutrale Svizzera.
Parte così una serie di avventure/episodi, raccordati in maniera anche approssimativa (su tutti, quello con l’incontro con le tedesche è lasciato cadere così), tra cui l’assalto al “treno blindato” della miope distribuzione italiana è solo il più lungo e conclusivo (anche all’interno di questa sequenza narrativa, peraltro, viene mantenuta la struttura episodica).
Perché, come si accennava, a importare è *l’azione*, sono le sparatorie, le esplosioni, con contorno di uomini che saltano per aria, che crivellati di colpi riescono a girarsi, puntare l’arma e reagire sparando a loro volta.
Il tutto a ritmo serrato, con una ricercata e accorta disposizione degli spazi nelle inquadrature (prese anche con quattro o cinque macchine in diverse angolazioni), e con un montaggio incisivo, che comprende l’abile utilizzo dell’alternanza di tempi canonici e ralenti.
Ne facessero ancora, di film così, in Italia.
Castellari riesce a trasmettere tutta la sua vitalità e il suo entusiasmo, e non pare dunque un caso l’apprezzamento di Tarantino.
Il nostro Paese, invece, non ha saputo valorizzare le potenzialità e l’inventiva di questo come di altri filoni di “serie B”, che ora trovano preclusi gli spazi della produzione (e della distribuzione) e sono confinati nei ritmi per lo più televisivi delle mini-serie.
[Questo articolo è comparso anche qua.]
Neill Blomkamp, District 9 (2009)
“La nave (aliena) non si fermò su Manhattan o su Washington o su Chicago, ma procedette fino a fermarsi esattamente sulla città di Johannesburg”.
Questo avviene, probabilmente, perché così gli eventi successivi potranno rimandare alla vera storia del District 6, in modo da rendere più chiara e più forte la linea metaforica che coinvolge Apartheid, uso distorto e per fini propagandistici dei media, ottusità dei militari, aberrazioni delle multinazionali che si coprono dietro sedicenti intenti civili, e in sostanza cattiverie ed egoismi umani al completo, con contorno di falsità e di nepotismi.
[Continua]
