Il dottor Carlo

Sono due settimane che ci rimugino su, ma complici il caldo e altre robe che magari prima o poi mi deciderò a scrivere di là, non ero ancora riuscito a strutturare un discorso coerente.
Sicché mi sono detto: perché non tentare (per la prima volta) un post a punti? (Che peraltro possiede interessanti qualità retoriche, e chissà se qualcuno le ha già studiate/palesate.)

1) Il BOPE è un reparto speciale della polizia di Rio de Janeiro, quello che si occupa delle operazioni paramilitari all’interno delle favelas.
Per entrare a farvi parte occorre superare una selezione durissima, che nel film è mostrata con prove che toccano l’abiezione, peggiori perfino di quelle di Full Metal Jacket.

2) Il film ha il pregio di porre all’attenzione parecchie questioni sociali, che sebbene possano apparire estreme, risultano in realtà all’ordine del giorno, e non solo nel pure limitato ambito delle favelas brasiliane.

3) L’intreccio inestricabile tra malavita, disagio, povertà, mancanza di soluzioni alternative (e probabilmente anche mancanza della volontà di ricercarle, che sfocia in una colpevole miopia) assurgono a metafore socioesistenziali, in ragione principalmente di alcune trovate.

3bis) Il parallelo con il Gomorra di Saviano si avverte fino quasi da subito, in chi ha letto il libro, proprio a motivo di queste strettissime relazioni tra malavita organizzata e Sistema.

4) La prima trovata, forse la più evidente a livello di script, è costituita dalla scelta del papa (Giovanni Paolo II) di pernottare vicino alle favelas nel suo viaggio a Rio.
Se da una parte questo rappresenta un semplice innesco per la trama di retate/pulizia nelle stesse favelas, d’altra parte metaforizza l’ignoranza del Potere circa le conseguenze di determinate scelte: in nome della salvaguardia di un distorto concetto di apparenza (il papa è vicino agli ultimi e non ha paura), viene ignorato (e sarà sconosciuto davvero?) tutto il portato di violenze che tale decisione comporterà.

5) La seconda trovata riguarda la scelta dei caratteri dei personaggi.
Le crisi di panico in un capo altrimenti saldissimo rendono conto dei livelli parossistici di stress cui si è sottoposti nei tentativi d’intervenire in situazioni estreme.
L’aspirante sostituto di colore del capo, vero personaggio chiave, si rende poi portatore di una istanza di lucidità, e con la sua doppia frequentazione, dell’ambiente poliziesco e di quello universitario (e pertanto studentesco), crea un corto circuito nei ragionamenti degli altri ragazzi, facendo loro presente cosa si cela dietro il loro abituale consumo di droghe leggere. Oltre al fatto che costituisce l’esempio più significativo di una supposta mancanza di vie di uscita.

6) Una semplice battuta, esplicativa di una situazione, rappresenta il terzo elemento di principale significanza: quando viene illustrato il fatto che le ONG che aiutano i poveri all’interno delle favelas non potrebbero operare e neanche esistere senza il consenso dei trafficanti di armi.

7) Su tutte le questioni il giudizio sembra sospeso; la regia pare limitarsi a registrare una situazione effettiva.
7a) Tuttavia, fino a che punto gli episodi dell’addestramento al BOPE sono eccessivi?
7b) Però, di sicuro sorge la volontà di approfondire.

8.) Credo sia un fatto, quello che venga dato maggiore spazio al lato repressivo, piuttosto che al mostrare le condizioni di vita dei poveri. Qual è il discrimine tra intento estetico e responsabilità etica?

9) La regia è buona, la tensione tangibile, il coinvolgimento sicuro.

10) Il doppiaggio italiano fa cagare come non mai: non solo per il fatto che si è doppiata una presa diretta, ma anche perché lo si è fatto decisamente malissimo.

10bis) Forse la voice over, nei primi 30/40 minuti, è troppo invadente.

11) Il film di sicuro merita; e si provi a pensare al diverso modo in cui sono state mostrate le favelas, qua (sporche, buie, caotiche) e nell’ultimo Incredibile Hulk (solari, cartolinate, quasi villaggioturistiche).
11bis) Questa osservazione non costituisce un giudizio di valore.

Bertoglio ha girato questo film nel 1981, ma poi per problemi finanziari e varie vicissitudini esso venne abbandonato / andò dimenticato, fino a che Glenn O’Brien e Maripol non decisero di recuperarlo e restaurarlo, agendo soprattutto sui dialoghi, che si erano nel frattempo completamente perduti.
Vennero quindi richiamati i vari protagonisti (per lo meno quelli viventi) e si fece loro ridoppiare le battute.
In questo, molta dell’immediatezza di quella che suppongo essere stata una presa diretta originaria va ovviamente perduta, ma ciononostante il risultato del lavoro mi è parso più che buono.

Il film segue le immaginarie vicissitudini di Jean-Michel Basquiat, appena dimesso dall’ospedale per un intervento alla milza, nella New York d’inizio anni 80.
Questa re-visione fantastica di un evento in altro modo reale (Basquiat subì davvero l’intervento a 8 anni, ma qui al risveglio ne ha 21) fornisce la cifra dell’intera operazione, insieme alle dichiarazioni della voce over allo scorrere dei titoli iniziali: il film avrà il realismo dei sogni, sarà composto da materiale onirico.

Cosicché, ecco che Basquiat diventa una sorta di guida che ci fa vedere scorci di strade, quartieri e graffiti, ci porta dentro i club più interessanti, ci fa incontrare alcuni tra i musicisti che costituivano l’accompagnamento di tutto quell’inquieto e fremente periodo culturale.
La macchina da presa lo asseconda, docile e non appariscente ma neanche banale, riservandosi spunti (oniricamente) straniati durante i dialoghi, quando gli interlocutori vengono inquadrati in primo/primissimo piano frontale (quasi grandangolato?) dopo uno stacco repentino anche se si trovano vicinissimi a Basquiat.
Anche il montaggio appare piuttosto coinvolgente, sostenuto da un buon ritmo.

Un altro film senza dubbio affascinante e ben fatto, che purtroppo non ho potuto affiancare a Face Addict, cui idealmente si lega, per sopravvenuto scombussolamento dato dalla visione di The Fall di Peter Whitehead, su cui tornerò.

La terza giornata del Biografilm l’ho cominciata tardi, con la proiezione ultimopomeridiana di The Benefit of the Doubt.

Il film mostra la Royal Shakespeare Company alle prese con lo spettacolo US di Peter Brook, dove US ha il doppio significato di “noi” e di “Stati Uniti”, dal momento che vengono trattati il rapporto e l’atteggiamento che secondo Brook dovrebbero tenere gli inglesi nei confronti della guerra in Vietnam.

Alternando parti dello spettacolo con interviste agli attori e al regista, e con la manifestazione davanti all’ambasciata americana, Whitehead ottiene l’effetto di rafforzare anche “esternamente” la portata teoretica delle scelte teatrali di Brook, che per US già si avvaleva del grotowskiano coinvolgimento del pubblico al fine di spingerlo con maggiore forza alla presa di una posizione concreta.
Ciò a sua volta apre prospettive assai interessanti nell’analisi dell’operazione di Whitehead, se si considerano i pensieri di Grotowski circa le differenze tra il mezzo filmico e quello teatrale (con quest’ultimo che deve puntare più decisamente sulla partecipatività da parte del pubblico), nonché il doppio interesse di Brook stesso, che ha sempre alternato (nella pratica registica) e contaminato l’uso dei due linguaggi.

Ma oltre appunto alle interviste e agli spezzoni fuori scena, Whitehead ricerca la transcodifica delle intenzioni (per così dire) anche “dall’interno”, fino dall’uso della macchina da presa, che partecipa da vicino e insistentemente alle scene teatrali, cercando di coinvolgere al massimo grado il pubblico.

Queste riflessioni potrebbero proseguire a lungo, anche considerando che Brook in quel periodo assumeva suggestioni dalle teorie di Artaud e dalle pratiche del Living Theatre.
Ma questo porterebbe troppo lontano una semplice recensione da blog, sebbene sarei davvero contento se tali spunti spingessero qualcuno a un lavoro più approfondito, considerando anche il fatto che a quanto mi risulta non esistono molti studi su Peter Whitehead, un regista che ho scoperto essere un vero grande.

Peter Whitehead. Cinema, musica, rivoluzione, della DeriveApprodi, potrebbe essere un interessante libro di partenza, e per il momento l’unico a occuparsi per intero dell’opera del regista.

A parte il terzo film, il celeberrimo Sesto Senso (ma a questo punto sono curiosissimo di recuperarmi in qualche modo i primi due, e inoltre qualcuno potrebbe già dissentire su questo punto), la cinematografia di Shyamalan mi è sempre apparsa caratterizzata da una disparità più o meno profonda dei valori in campo. Da una parte un buon uso della macchina da presa, talentuoso, efficace e ricco di spunti innovativi per il linguaggio, quindi interessanti scelte nelle inquadrature (fino dal profilmico) e nelle prospettive, e non secondario, un acuto impiego degli effetti sonori; d’altra parte sceneggiature deboli, una a volte innervosente strutturazione dell’intreccio, dialoghi approssimativi.

E venne il giorno (ennesimo orribile titolo italiano, in originale The Happening) fa un paio di passi indietro, ma anche tre.
I primi venti minuti partono bene, si crea un tensione tangibile, le scene a effetto, anche se oramai un po’ di maniera, fanno il loro dovere.
Ma poi, la svolta. Comincia una serie di dialoghi assurdi, alcuni dei quali davvero imbarazzanti per stupidità e inutilità. I passaggi della trama, come il pezzo/rivelazione dello spilungone barbuto dagli occhi spiritati dentro la serra, fanno pensare: ma dai, ma che cavolo di costruzione è mai questa, qua siamo all’antimateria filmica [cit.] (e non all’antinarrazione; magari), allo scazzo delle regole più elementari per quanto elastiche.

Insomma, non si capisce che diavolo voglia fare Shyamalan: non un film dell’orrore, non un film splatter-da-ridere, non un film d’inseguimento, non un film con una qualche epidemia tremenda, non un film ecosociale o roba simile.
Ma non è che mischi e misceli, bensì appare proprio indeciso, pastrocchione, capace solo di gingillarsi onanisticamente con qualche scena de paura, senza peraltro quella novazione sperimentale degli inizi.
Anche gli effetti sonori e le trovate in quel senso, che in film come Unbreakable e The Village avevano destato un interesse non da poco, qua si riducono a classici alzi di volume e/o di musica, a elementarissimi “BU” che va be’, funzionano pure, ma insomma, Michael Night, da te era più che lecito aspettarsi di più.
A mio avviso, [SPOILER] si salvano solo le scene in cui ci s’inventa di volta in volta un modo diverso di suicidarsi. Troppo poco.

La seconda giornata del Biografilm Festival è stata in gran parte dedicata al Dr. Hunter Thompson, di cui non ho letto nulla e di ciò mi sono doluto per tutto il tempo, rimanendo insieme più che invogliato, a causa della qualità delle visioni, a recuperare il prima possibile da questa mancanza.
Per meglio spiegare, Thompson è colui dal libro del quale è stato tratto il film Paura e delirio a Las Vegas.

Il primo a impersonarlo su grande schermo è stato Bill Murray, che in Where the Buffalo Roam (1980) interpreta il ruolo che sarà poi di Johnny Depp.
E il film si regge quasi tutto sulla sua prova, pacata (come al solito, ed era ai suoi inizi) ma incisiva, e su quella di Peter Boyle; oltre ovviamente che sulla forza del soggetto, con le straordinarie storie di Thompson.
La regia, difatti, è piatta se non addirittura scialba, e non riesce a rendere appieno l’esplosività delle trovate né a mantenere un ritmo sostenuto: sembrerebbe assurdo, ma in alcuni passaggi si tende alla noia.

Il documentario Gonzo: The Life and Work of Dr. Hunter S. Thompson, invece, si svolge serrato, seguendo tra interviste a persone che lo hanno conosciuto e hanno avuto a che fare con lui, filmati dell’epoca, letture di brani dai suoi scritti da parte della voce calda e sensuale di Depp, gli avvenimenti principali della sua vita, tra cui la candidatura a sceriffo di Aspen (Colorado) con idee tanto magnificamente rivoluzionarie quanto strettamente logiche e coerenti (la sua locandina aveva disegnata una mano a pugno con due pollici che stringe un peyote), e il “battesimo” della sua maniera di scrivere come “gonzo journalism”: un modo che al riportare i fatti unisce impressioni soggettive e artifici romanzeschi, che divengono in effetti preponderanti, ma che possiedono la capacità di pervenire a una profondità di analisi ben superiore.

La struttura del film è quella del documentario d’inchiesta, una forma alternativa al documentario redazionale alla Michael Moore, che porta avanti la dimostrazione di una tesi.
In questo, sembra tuttavia leggermente agiografico, risultando molto poche le voci di critica negativa (peraltro affettuosa).
Ciò probabilmente è dovuto all’entusiasmo e alla passione del regista (già premio Oscar quest’anno per il suo documentario precedente), che lui del resto riesce a trasmettere assai bene allo spettatore.
Tale elemento, unito ai pregi del montaggio e all’intelligenza delle scelte di fatti e personaggi, risultano in un film ottimo, che lascia appunto con la volontà di andarsi a leggere gli scritti di Thompson, di scoprire quanto effettivo peso abbiano avuto nell’opinione pubblica e di conseguenza in determinate scelte politiche, di colmare il buco che la narrazione lascia degli anni 80 e 90, per cui ci si chiede cosa possa avere provato e come possa avere vissuto il periodo reaganiano (e del Bush senior) questo autore che ha poi scelto di suicidarsi nel 2005 (se di suicidio si è trattato, ma in genere tendo a non avvalorare tesi di complotto), in questa orribile epoca contemporanea guidata da un cialtrone impedito.

Il primo giorno del Biografilm ha avuto la figura di Jean Seberg quale evento centrale.
Io sono tuttavia andato più tardi, e dopo avere incrociato Margherita Hack uscire dalla proiezione del mediometraggio su di lei, un po’ claudicante ma assolutamente in forma (e mi hanno detto che al cocktail inaugurale ha tagliato arzillissima la torta), e dopo avere constatato che la madrina del Festival Isabella Ragonese è decisamente una figliuola molto valida (dolce e carina come piacciono a noi), sono andato a vedermi Jimmy Carter Man from Plains.

Il documentario segue l’ex presidente Carter nella promozione e nella difesa del suo libro Palestine: Peace, Not Apartheid, la cui tematica viene illustrata nelle prime scene con un disegno che Carter stesso traccia con un pennarello: qua c’è il Mediterraneo e qua c’è il fiume Giordano (| |), di fianco a questo ecco la Cisgiordania, mentre qua in fondo la Striscia di Gaza; gli israeliani hanno costruito dei muri all’interno dei territori destinati ai palestinesi, e vi tengono questa popolazione con modalità assimilabili a quelle dell’apartheid.

Cominciano quindi gli attacchi e le accuse di provocatorietà, antisemitismo e simili, sferrate da chi, viene di volta in volta dimostrato, ha letto male in libro, lo ha sovrainterpretato, addirittura non lo ha letto per niente e parla per sentito dire, o perché gli sono stati riportati stralci.
E anche da parte della comunità afroamericana: come si permette il Presidente, con tutto il rispetto [cit.], di equiparare la situazione sudafricana a quella israeliana?
Carter risponde paziente, spiega, chiarisce, illustra; è nelle sue intenzioni dall’inizio cercare il confronto, dichiara fino da subito che il dialogo è la cosa migliore.

Demme segue da vicino questo sportivissimo e combattivo ultraottantenne impegnato nella lotta per i diritti umani, che pare non avere mai smesso di prodigarsi per pacificazioni e miglioramenti delle condizioni di vita.
Carter si fa riprendere nel quotidiano, nel privato del rapporto con la moglie e con la sua terra, mentre fa le vasche in piscina*; la macchina da presa spesso lo osserva mentre lui guarda pensoso il paesaggio fuori del finestrino dell’automobile.
Tutto questo, coerentemente con la sua volontà di non nascondere nulla.
E allo stesso modo, concordando con il suo spirito di un dialogo libero e pacifico, il montaggio tende a dare lo stesso spazio alle idee altrui, alle osservazioni critiche. (Sebbene, ovviamente, non si voglia prendere in giro, facendo credere disonestamente che Demme non segua in ogni caso il Presidente.)

L’impegno concreto per gli ideali di cui già parlava nel suo mandato presidenziale ora può forse attuarsi meglio, su altri versanti, senza la zavorra di certi obblighi politici.

Il film dura forse un po’ troppo; ma le ripetizioni e i ritorni concettuali cui Carter è costretto non mi sono apparsi didascalici, in parte per via della forma documentaristica, che fa sì che vengano evitati attriti estetici con la fiction (come accade in vari film visti in questa annata).
E in parte per la carica e la prontezza dell’ex Presidente, che, rapportate all’attuale, non fanno capacitare dell’inettitudine di quell’impedito di Bush [cit. da altro film, su cui tornerò].

*Spero che la piscina sia in realtà una vasca, allungata con un sapiente uso della prospettiva; perché altrimenti a vedere Carter nuotare in quel modo mi fa prendere male, dai miei 50 anni in meno..

Conosco poco della cinematografia classica giapponese, a parte l’ovvio trio Mizoguchi, Ozu, Kurosawa. Ma ho letto, e appurato, che questo Kinji Fukasaku è un autentico innovatore, dallo stile diverso e personalissimo.
Virati seppia che diventano colori al cambio dell’ambiente (con stacchi minimi o addirittura in piano sequenza); inquadrature sghembe, tagliate diagonalmente (che saranno poi stilema di certo Tsukamoto); un’azione concitatissima, con sempre miriadi di personaggi in scena e inquadrati, in una sorta di accalcarsi precipitoso anche oltre l’horror vacui, ma con la costante impressione di una confusione ordinata, di scelte ben ponderate anche quando pare che la macchina da presa cada, o si avvicini in primissimi piani accidentali di parti casuali di corpi in movimento caotico.

La contraddizione sembra essere la vera cifra del film. Di Rikio Ishikawa, questa testa caldissima yakuza che da bambino era infinitamente e inspiegabilmente piagnone e allo stesso tempo intelligentissimo, dotato, portato al dominio e al comando; che da grande, dopo una vita assolutamente efferata, costellata di violente azioni inconsulte, scrive “30 anni di pazzia” sulle pareti della sua cella, ma fa incidere, sghignazzando, ideogrammi come “virtù” e “onore” sulla sua lapide tombale.

Gesti in cui appaiono confondersi i confini tra Personaggio e Narratore/Autore, se è vero che Kinji Fukasaku ha rivoluzionato, nei suoi film, il modo di mostrare la tematica yakuza, che in precedenza era per lo più concentrata su una declinazione di tipo cavalleresco.
Qui, invece, da una parte c’è l’abiezione quasi totale di Rikio, d’altra parte il contrasto, per lo più, di questo comportamento con il resto della rappresentazione degli yakuza e, soprattutto, la paradossale concettualizzazione/reificazione di tale contrasto nel commento finale della voce off simildocumentaristica, che dice che quelli di Rikio erano il comportamento e l’agire tipici della yakuza in quegli anni ‘40-’60.

Un geniale mescolarsi di filmico e metafilmico, di testo e genere.
Questo, se sono riuscito a leggere accuratamente questa opera assai particolare con i miei occhi occidentali; se ho compreso, anche solo per sommi gradi, quanto di essa possa ascriversi al regista in sé al di là degli elementi culturali del suo Paese.
A un certo punto, si dice che il protagonista avrebbe voluto gonfiarsi (di potere) come un palloncino e poi andare sempre più su fino a esplodere; in una delle scene verso la fine compare un palloncino mezzo gonfio, il cui filo nella concitazione di una lotta viene tagliato. Il palloncino quindi vola via, ma ovviamente Rikio non era né è mai stato così pieno di dominio.

Il film è stato proiettato a Vicolo Bolognetti, nell’ambito dell’oramai leggendaria quanto immancabile rassegna Nuovo Cinema Inferno del mitico Alessandro Zanotti, che nelle prossime settimane offrirà la visione di altre perle asiatiche mai distribuite in Italia, di genere noir chambara e triade, tra Giappone e Hong Kong.

Difficile dire qualcosa di più e di meglio di lui.
Perché in effetti l’impressione, supportata da dati oggettivi, è che Indiana Jones rifaccia se stesso.

E si procede per accumuli e aggiunte; anche gratuiti, come la scena al cimitero: da dove spuntano e soprattutto chi cavolo sono quegli indios/morti viventi/saltimbanchi?

Il tutto sembra quasi un videogioco “a muri”.
A susseguirsi sono anche le banalità fantarcheologiche, di livello veramente terra-terra.
E il film è interamente calato in un tono da favoletta per bambini, un sapore che era già del primo prequel di Guerre Stellari (La minaccia fantasma); ma sono cambiati gli adolescenti, negli ultimi 20 anni, o è cambiata la percezione che di loro si vuole dare / in loro si vuole forse formare (anche di loro stessi)?

Epperò, pure con tutti questi limiti, sul versante del mero intrattenimento a me il film non ha annoiato.
Sono state invece due ore divertenti; una volta digerita e assimilata la formula, alcune scene meritano e hanno il loro perché: la rissa anni 50 al bar anni 50, per esempio, o la stessa infilata di cascate (Mr. Roger Ebert ne prende spunto per una condivisibile lettura).
Oltre al fatto che la maestria tecnica di Spielberg costituisce sempre un bel vedere.

Non so se questo fosse l’unico modo possibile per trattare e rimettere in gioco un mito; o se semplicemente Lucas e Spielberg si siano voluti divertire (e fare soldi).

Forse era l’unico modo per loro.
Ciò mi fa venire in mente due “finezze”, o “spigolature”, che magari sono solo impressioni mie.
All’inizio, nella prima mezz’ora o poco più, in certi passaggi Indiana sembra proprio bolso. Nelle reazioni e nei movimenti. La prima scena d’azione è dinamica, OK, tutto quello che si vuole; ma si vede che il ragazzo ha la sua età. Complici forse una insistenza più o meno impercettibile sulla durata delle inquadrature, l’uso delle luci di scena.
In un movimento corporeo impacciato che fa poi all’interno del suo studio all’università (o a casa sua), sembra davvero più vecchio del Connery di 19 anni fa; e nella prima conversazione con il regazzo al bar la macchina da presa sembra insistere sulla pesantezza della sua schiena (leggasi: gobba da anziano).
Ma poi tutto cambia una volta che parte per il Perù. Da lì in poi questa impressione scompare. Forse per degli stacchi a un ritmo più veloce. Ma forse, anche, è stato tutto consapevolmente studiato nelle / preparato dalle scene precedenti: fatto sta che Indy nell’aereo per il Perù sembra di nuovo Indy, non la sua caricatura iniziale, e dalla già citata sequenza del cimitero in avanti pare avere 20 anni di meno.

Seconda notazione, più che altro una suggestione. (Una messa in abisso delle intenzioni strutturali?)
Attenzione *SPOILER*.
“Ma hai fatto il triplo gioco?”, chiede Indy al suo compagno Mac.
“No, ti avevo semplicemente mentito sul doppio”, risponde lui.
Ma Lucas e Spielberg rifanno se stessi che avevano rifatto/rifondato il genere d’avventura?
No, semplicemente hanno prodotto un film d’avventura, e ora provano a dirci: “Ehi, spettatore, non ci stare troppo a pensare su, non ti creare interpretazioni, non ti fare seghe: non ne vale la pena; guardati sto film e divertiti, come ci siamo divertiti noi”.
Ma questo, appunto, a (supposta) detta loro.

Tra i tanti fumetti Marvel che leggevo anni fa, Iron Man non aveva mai trovato spazio.
Non mi ricordo neanche come ne venni a conoscenza; e insomma di certo Tony Stark mi lasciava del tutto indifferente.

Temevo, inoltre, un’altra puttanata come i Fantastici 4.
Tuttavia, il gran parlare che invece ne è nato mi ha infine convinto.

Non è che cominci bene.
L’inventore play-boy miliardario Tony Stark viene rapito in Afghanistan da un contingente militare indipendente, il cui capo assetato del classico ma mai inflazionato potere di conquista vuole che gli ricostruisca tutto per sé l’ultimo missile potentissimo che ha da poco realizzato.
Lo mette a lavorare in una grotta, e passi, può rientrare nella momentanea sospensione dell’incredulità del genere fumetto supereroistico.
Ma sta grotta e il suo lavoro sono sorvegliati giorno e notte da una serie di videocamere a circuito chiuso, e possibile che nessuno si accorga che questo si sta fabbricando un’armatura con i controcazzi piuttosto che un missile?
Qua in sostanza la sceneggiatura fa acqua, risultando tanto meno credibile la situazione quanto anche vi si aggiunga il contesto per l’appunto realistico dell’Afghanistan attuale: questi elementi tanto contrastanti squalificano la resa e aumentano l’attrito situazionale, conducendo il tutto, secondo me, a una carenza sul piano estetico.

Epperò.
Il film dopo decolla, lasciandosi alle spalle questa situazione forse troppo pretenziosa e imbarazzante, e puntando su altro.
Nello specifico, su un cast eccezionale e in gran forma (Downey Jr., va bene, ma anche Bridges e la Paltrow, caspita, raramente così intrigante – e figa; evviva le mediotrentenni!), su una ironia leggera (e non banalotta e idiota come nei Fantastici 4), su effetti strabilianti nelle scene in cui Stark ídea e progetta.

Per il resto, non c’è da chiedere tanto di più.
Un elemento interessante è costituito dal taglio strutturale prettamente fumettistico della trama e della narrazione, che appunto ricalca alla perfezione, secondo me, le modalità di una storia a fumetti per un target medioadolescenziale non deficiente.

Sicché al film si perdonano anche disattenzioni alla tirar via, come il fatto che all’inizio Stark è in una limo (se non ricordo male), mentre nella scena di raccordo temporale oltre la metà del film sale in una specie di scatoletta corazzata.
Per il motivo che coinvolge, cavolo, intrattiene divertendo e in modo non stupido.
E tornando a casa in motorino tentavo di accendere i getti di energia dalle mani per alzarmi su e schizzare via.

Un musicista in crisi professionale e personale (Mastandrea) torna da Roma alla sua cittadina romagnola di provincia, che poi tanto tanto di provincia non è (Rimini).
È sempre stato il ribelle e l’alternativo, quello che difficilmente si adatta allo status quo e ne è insoddisfatto; troverà però una situazione un po’ più complessa.

I confini non sono così definiti e indiscutibili/immobili/fissi.
Tutti hanno ragione e tutti hanno torto.
L’insofferenza di Mastandrea è determinata dal contesto, ma nasce anche da lui stesso (”tu sei il musicista!”).
È vero che i figli di suo fratello si divertono un casino quando lui sgomma e gimkana, ma è anche vero che poi vomitano, e mica sono figli suoi.
È vero che i suoi genitori sono all’antica, ma è anche vero che a lui per stupirli tocca inventare una ballissima.

Ma il film non è una furbatina moscia e precisina. I personaggi appaiono veri, e regalano grande sincerità a una storia fatta per lo più di situazioni, che a loro volta sembrano sentite. La quale cosa rivela abilità nella sceneggiatura, nella direzione degli attori, nella regia.
I cui tono e peso restano sempre un passo indietro. Leggeri, acuti; a volte con il giusto pizzico di stramberia, dosato in trovate appropriate. Mastandrea che compare sbronzo a casa del politico e improvvisa un pezzo al pianoforte; le bottiglie di sciroppo che cadono in frantumi.

Ma sopra tutte le altre, una scena secondo me rende perfettamente conto della cifra del film, dei suoi temi e della sua leggerezza, della presa di coscienza di una realtà sfaccettata e della ricerca di una soluzione, di quella che forse rimane l’unica strada percorribile, oggi, a livello di stato d’animo.
Una perfetta messa in abisso.
Con questo tabellone elettronico per il controllo della velocità dei veicoli; strumento più che giusto, se non fosse che è stato posto su una strada a bassa e lenta percorrenza: così, pare, tanto per fare scena; a simboleggiare l’ipocrisia delle buone maniere e di molte soluzioni sintomatiche.
Figurarsi se Mastandrea non s’incavolava per la sciocchezza e appunto l’ipocrisia.
Eppure, in una scena buffa, scopre che quel dispositivo registra anche la velocità del passaggio dei pedoni.

Cosicché non ci pensa più, e ci fa correre sotto i nipoti, e poi anche la sorella e anche lui stesso si provano.
In poetici ralenti.